CONTRA LOS JUEGOS PÚBLICOS
Capítulo I: Motivos del tratado
Mariana sostiene que los espectáculos públicos —especialmente el teatro— habían sido condenados durante siglos por los cristianos, pero que en su época ya eran considerados entretenimientos legítimos e incluso compatibles con la piedad. Para él, esto demuestra cómo una mala costumbre puede terminar por transformar el juicio moral de una sociedad.
El teatro no es un lugar inocente de diversión, sino una "oficina de deshonestidad y desvergüenza". Allí, hombres y mujeres de todas las edades aprenden, mediante la representación, conductas inmorales que luego imitan en la vida real.
Mariana insiste en que la vista y el oído son las principales puertas de entrada del pecado. Las historias de adulterios, prostitución, engaños, alcahuetería y seducción, acompañadas de versos elegantes y actuaciones atractivas, hacen que el mal resulte agradable y memorable.
Primero las personas ríen viendo representar el vicio; luego hablan de él sin vergüenza; finalmente terminan practicándolo. En otras palabras, la representación disminuye el rechazo moral y facilita el paso de la imaginación a la acción. Mariana apoya su argumento citando Proverbios 10:23: "Como diversión es para el necio hacer maldad." Con ello pretende demostrar que reírse del pecado ya constituye una forma de aprobarlo.
Algunos pueblos paganos fueron más estrictos que los propios cristianos al prohibir determinados espectáculos por considerarlos perjudiciales para las costumbres públicas. Esto convierte, según él, la tolerancia cristiana hacia el teatro en una contradicción.
Mariana no solo culpa al pueblo. Critica duramente a los teólogos y juristas de su tiempo que defendían estos espectáculos alegando utilidad, descanso u honestidad. Anuncia que dedicará el resto del tratado a refutar esos argumentos apelando a la tradición de los Padres de la Iglesia.
No espera convencer a todos. Su aspiración es más modesta: que, después de leer el tratado, quien asista a un teatro lo haga sabiendo que, según Mariana, entra en un lugar tan peligroso para el alma como una taberna donde se conspira para robar o una casa de prostitución.
Capítulo II: Sobre el género de espectáculos
Mariana define el espectáculo como un juego organizado públicamente para entretener al pueblo. Aunque algunos pudieran justificarse como ejercicios de entrenamiento físico, demostraciones de valentía o competiciones deportivas, sostiene que su finalidad última siempre es la misma: proporcionar diversión.
Desde el comienzo deja claro que el placer del público es el elemento común de todos estos espectáculos.
Apoyándose en autores como Tertuliano, Isidoro de Sevilla, Varrón, Livio y Valerio Máximo, muestra que los juegos públicos poseen una larga tradición en el mundo antiguo. Este recurso a numerosas autoridades clásicas y cristianas no es casual: Mariana busca demostrar que su crítica no descansa únicamente en argumentos religiosos, sino también en el conocimiento histórico y en la tradición intelectual recibida.
Después de esta introducción, clasifica los espectáculos en dos grandes grupos. Por un lado, los espectáculos escénicos, que comprenden las tragedias, comedias, mimos, pantomimas y todas las formas de representación teatral, incluyendo tanto a los actores que hablaban como a quienes expresaban sus personajes únicamente mediante gestos y movimientos del cuerpo. Por otro lado, distingue los espectáculos gimnásticos, donde se incluyen las luchas, las carreras, los saltos, el pugilato, las carreras de carros y los grandes certámenes atléticos de la antigua Grecia, como los Juegos Olímpicos, Ístmicos, Píticos y Nemeos.
Siguiendo la clasificación tradicional de Tertuliano e Isidoro de Sevilla, Mariana precisa aún más esta división y distingue cuatro grandes tipos de juegos públicos: los gimnásticos, dedicados a las competiciones físicas; los circenses, centrados principalmente en las carreras de caballos y carros; los gladiatorios, celebrados en los anfiteatros mediante combates entre hombres o contra fieras; y los escénicos, desarrollados en los teatros mediante representaciones dramáticas. Esta clasificación servirá como base para los argumentos que desarrollará en los capítulos posteriores.
Los juegos gimnásticos estaban vinculados al culto de Minerva; los circenses se dedicaban al Sol, a Cástor y Pólux, a Neptuno o a Ceres; los combates de gladiadores nacieron como sacrificios humanos destinados a honrar o apaciguar a los difuntos; y las representaciones teatrales se encontraban consagradas a Venus y Baco, divinidades asociadas al placer, la embriaguez y la sensualidad. Para Mariana, esta procedencia demuestra que tales entretenimientos nunca fueron moralmente neutros, sino que estuvieron ligados desde su nacimiento a prácticas religiosas y culturales incompatibles con el cristianismo.
Capítulo III: Arquitectura del teatro y el circo
Mariana comienza explicando la estructura del teatro romano. Describe un edificio de planta casi circular, presidido por la escena, donde actuaban los representantes, y el proscenio o tablado donde se desarrollaban las representaciones. Explica también la función de la orquesta y distingue cuidadosamente el teatro del anfiteatro, señalando que este último era, en esencia, la unión de dos teatros enfrentados, formando un recinto oval destinado a combates y espectáculos de mayor magnitud. Su descripción revela un notable interés por la arquitectura clásica y por la precisión técnica de cada una de sus partes.
A continuación, dedica varias páginas a describir el anfiteatro, especialmente el Coliseo romano. Explica su enorme capacidad, la disposición de las graderías, los corredores, las entradas, los vomitorios, las zonas reservadas para senadores, caballeros y pueblo, así como los ingenios destinados a proteger a los espectadores del sol y facilitar el funcionamiento del recinto. Más que un simple edificio, el anfiteatro aparece como una gigantesca máquina diseñada para albergar espectáculos multitudinarios con un cuidadoso orden jerárquico entre los asistentes.
Después dirige su atención al circo, dedicado principalmente a las carreras de carros. Describe su inmenso tamaño, las puertas desde donde partían los competidores, las graderías, las metas y el famoso obelisco situado en el centro del recinto. Sin embargo, junto con estos elementos arquitectónicos, Mariana pone especial énfasis en los numerosos símbolos religiosos que decoraban el edificio: altares, capillas, imágenes de dioses, obeliscos dedicados al Sol y a la Luna, monumentos a Venus, Neptuno, Conso y otras divinidades paganas. Para él, estos elementos demuestran que los juegos circenses no eran simples competiciones deportivas, sino auténticas ceremonias religiosas profundamente vinculadas al paganismo.
El autor continúa describiendo la pompa con que comenzaban los espectáculos. Antes de iniciarse las competiciones se celebraban sacrificios, desfilaban las imágenes de los dioses, sacerdotes, magistrados, corporaciones de la ciudad y el pueblo entero en una solemne procesión que concluía con nuevos sacrificios antes de dar comienzo a los juegos. De esta manera, Mariana pretende demostrar que el entretenimiento estaba completamente integrado en el culto pagano y que la diversión servía de vehículo para la veneración de las divinidades antiguas.
Explica el papel de los organizadores, jueces y sacerdotes, la función de los desfiles ceremoniales y hasta los distintos colores que identificaban a los aurigas y sus caballos, colores que simbolizaban las estaciones del año y los elementos de la naturaleza. Con ello quiere mostrar que nada en estos espectáculos era casual: toda su organización estaba impregnada de simbolismo religioso y ritual.
En primer lugar, menciona al designador (designator), cuya función era objeto de discusión entre los estudiosos. Algunos autores sostenían que era simplemente quien distribuía los asientos entre los asistentes. Sin embargo, Mariana discrepa de esa interpretación apoyándose en el jurista romano Ulpiano. Según este último, los designadores eran los que los griegos llamaban brabeutas, es decir, los jueces o maestros de los juegos, encargados de presidir las competiciones y otorgar los premios a los vencedores. Para Mariana, esta interpretación es la correcta, pues considera que el designador era la máxima autoridad durante el espectáculo y no un simple acomodador.
También menciona al arúspice, sacerdote especializado en interpretar presagios mediante las entrañas de los animales sacrificados. Mariana reconoce que no tiene certeza absoluta sobre cuál era su función específica en estos espectáculos. Propone tres posibilidades: que certificara simbólicamente que el difunto había alcanzado el cielo; que en realidad el texto de Tertuliano debiera decir aúspice, es decir, el presidente o patrocinador de la ceremonia; o que su función consistiera en realizar los augurios necesarios antes del comienzo de los juegos. Aunque no resuelve definitivamente la cuestión, considera probable que estuviera relacionado con los ritos religiosos que precedían al espectáculo.
Además, describe que en las procesiones participaban sacerdotes, magistrados, corporaciones de la ciudad, artesanos y el pueblo, todos organizados según un orden ceremonial. Los magistrados y autoridades civiles encabezaban parte del desfile, mientras que los sacerdotes dirigían los sacrificios y actos religiosos que precedían a los juegos. Solo después de completarse esta ceremonia se daba la señal para iniciar las competiciones.
Capítulo IV: El deleite
Según afirma, el deleite termina debilitando las virtudes, sometiendo la razón y conduciendo progresivamente a toda clase de vicios. Para apoyar esta idea recurre a Platón, quien había dicho que el placer vuelve al hombre "como de cera", fácilmente moldeable por las pasiones, y que constituye el cebo de todos los males.
Mariana ilustra este peligro recurriendo tanto a la historia bíblica como a la historia antigua. Recuerda cómo Salomón, pese a su extraordinaria sabiduría, fue vencido por los placeres; cómo Aníbal perdió la fortaleza de su ejército tras los lujos de Capua; y cómo la propia Roma comenzó su decadencia cuando adoptó los refinamientos y comodidades procedentes de Asia. Para el autor, estos ejemplos muestran que las grandes civilizaciones no suelen ser derrotadas primero por sus enemigos, sino por la corrupción que introduce el exceso de placer.
No obstante, Mariana no sostiene que todo deleite sea malo. Reconoce que Dios puso el placer en la naturaleza humana como un incentivo para realizar aquellas acciones necesarias para la conservación de la vida, como el trabajo, la alimentación y la procreación. El deleite, por tanto, tiene un origen legítimo y cumple una función positiva cuando permanece sometido a la razón. El problema aparece cuando deja de ser un medio para el bien y se convierte en un fin en sí mismo, transformándose entonces en enemigo de la virtud.
Uno de los aspectos más originales del capítulo es que Mariana amplía el concepto tradicional de intemperancia. Observa que muchos moralistas condenaban únicamente los excesos relacionados con el gusto o el placer sexual, mientras consideraban inocentes los deleites de la vista y del oído. Él rechaza esta distinción. A su juicio, el placer que producen los espectáculos teatrales, la música o el canto puede ser tan peligroso como los excesos del comer o de la sensualidad. Incluso pregunta retóricamente quién no llamaría disoluto a quien pasara los días enteros sentado en el teatro o mantuviera actores en su propia casa para disfrutar continuamente de sus representaciones.
A partir de esta idea, Mariana sostiene que todos los deleites corporales proceden de una misma raíz y terminan alimentando las mismas pasiones. Aunque algunos parezcan más refinados o espirituales, todos tienen capacidad para perturbar el alma, apartar al hombre de la contemplación de Dios y conducirlo poco a poco hacia pecados mayores. El placer nunca permanece aislado: quien se acostumbra a uno termina buscando otro más intenso, iniciando una escalada difícil de detener.
Para explicar este proceso utiliza la imagen mitológica de la Hidra. Así como el monstruo regeneraba sus múltiples cabezas cada vez que una era cortada, el deleite produce constantemente nuevas formas de apetito. Si no se combate desde su origen, cada satisfacción despierta un deseo aún mayor. Por ello afirma que esta inclinación no puede vencerse únicamente mediante el esfuerzo humano, sino que necesita también la ayuda de la gracia divina y de la caridad.
Mariana interpreta las prescripciones del Antiguo Testamento sobre los sacrificios como una enseñanza moral. La grasa de los animales ofrecidos a Dios simbolizaría los deleites que deben ser consumidos por el fuego espiritual. Algunos placeres, como los venéreos, pueden abandonarse completamente; otros, como los relacionados con la vista, el oído o la alimentación, son inevitables, pero deben mantenerse siempre dentro de los límites de la moderación. El verdadero peligro consiste en permitir que esos placeres crezcan sin control, pues terminan despertando la lujuria, corrompiendo el alma y conduciendo al hombre hacia su ruina espiritual.
Capítulo V: Por qué deleita tanto las representaciones
¿Por qué las representaciones teatrales ejercen un poder tan grande sobre las personas? Su respuesta parte de la idea desarrollada en el capítulo anterior: si todos los placeres de los sentidos están unidos entre sí y unos conducen a otros más intensos, entonces el teatro constituye una de las formas más eficaces de despertar y alimentar esos deseos. Por ello, sostiene que quienes acuden constantemente a los espectáculos no avanzan hacia la virtud, sino que se hunden cada vez más en el deleite y, con él, en el vicio.
Para explicar este fenómeno, Mariana analiza los distintos recursos que utilizan las representaciones para cautivar al público. En primer lugar, destaca el atractivo de las historias extraordinarias. El ser humano, afirma, siente una inclinación natural hacia los sucesos sorprendentes e inesperados. Las tragedias y comedias presentan acontecimientos admirables, llenos de giros dramáticos, que despiertan la curiosidad y mantienen suspendida la atención del espectador. Incluso una simple narración resulta agradable; cuánto más una historia cuidadosamente construida y representada ante los ojos.
A ello se suma el poder del lenguaje. Mariana observa que las obras están compuestas con palabras escogidas, sentencias elegantes y versos armoniosos que no solo agradan al oído, sino que también se fijan con mayor fuerza en la memoria. La belleza de la elocuencia y del ritmo poético convierte el mensaje en algo mucho más persuasivo, pues el hombre, por naturaleza, experimenta un profundo placer ante la armonía y la musicalidad del lenguaje.
El espectáculo se vuelve todavía más seductor cuando incorpora música, instrumentos, canto y movimiento. Flautas, cornetas, vihuelas y melodías acompañan la representación, aumentando el placer de los sentidos. Mariana considera que cada uno de estos elementos sería suficiente por sí solo para entretener durante largo tiempo; reunidos en un mismo espectáculo, su capacidad de atraer al público se multiplica.
Otro elemento esencial es la actuación misma. Los actores representan personajes de toda condición —jóvenes, ancianos, prostitutas, rufianes, criados o truhanes— mediante gestos, vestimentas y expresiones cuidadosamente estudiadas. Además, las obras recurren constantemente al humor, las burlas y la sátira de las costumbres humanas, recursos que provocan la risa del público y hacen aún más agradable aquello que se representa. Para Mariana, precisamente porque el vicio se presenta envuelto en diversión, resulta mucho más fácil aceptarlo y recordarlo.
Sin embargo, el autor considera que el recurso más peligroso es la exhibición de la belleza física. Señala que muchachos hermosos y, sobre todo, mujeres jóvenes de extraordinaria belleza aparecen en escena adornadas con ricos vestidos, brocados, púrpuras y toda clase de lujos. La combinación de belleza natural, vestuario y representación dramática ejerce, según él, una poderosa atracción incluso sobre personas prudentes y moderadas. No se trata simplemente de contemplar una obra de arte, sino de poner constantemente delante de los ojos aquello que despierta las pasiones.
Si las historias giran en torno a seducciones, engaños de doncellas, amores ilícitos, prostitución o alcahuetería, el espectador no solo disfruta del espectáculo, sino que revive interiormente esas mismas pasiones. Las imágenes, las palabras y las emociones representadas actúan como un estímulo para el apetito desordenado, haciendo que el público participe emocionalmente en esos amores fingidos como si fueran reales. Por ello, Mariana sostiene que el teatro no es un entretenimiento inocente, sino un poderoso instrumento capaz de despertar y fortalecer los vicios, razón por la cual considera necesario combatirlo y apartarlo de la vida cristiana.
Capítulo VI: Comedias antiguas y nuevas
Antigua
Los hombres vivían solitarios como animales. Luego se reunió en familias y en ellas, el que tenía más edad mandaba en el hogar. Luego se formaron los pueblos y las personas comenzaron a elegir a líderes para guiar al resto. Una vez que todos se asentaron se comenzó a incorporar el juego para disfrute de las personas.
Los atenienses antes de Teseo, tenían por costumbre juntarse para hacer los sacrificios y en ese escenario se molestaban poniéndose apodos tanto a los que estaban presentes como ausentes.
Mariana sostiene que una práctica semejante existía también entre los antiguos campesinos de Italia, quienes, después de los sacrificios, intercambiaban bromas, versos satíricos e incluso expresiones obscenas. Estos versos recibieron el nombre de fescénicos, porque, según la tradición que recoge, comenzaron a utilizarse en la ciudad etrusca de Fescenia antes de difundirse por el resto de Italia.
A medida que estas burlas comenzaron a gustar al público urbano, dejaron de ser un entretenimiento campesino y fueron adoptadas por poetas y escritores, quienes las transformaron en composiciones literarias y representaciones públicas. Los antiguos rústicos fueron reemplazados por autores profesionales que empleaban el verso y la escena para satirizar las costumbres, ridiculizar a personajes concretos y atacar tanto a personas presentes como ausentes. Mariana presenta esta evolución como el nacimiento mismo del teatro satírico, cuyo objetivo ya no era únicamente divertir, sino también censurar, humillar y exponer públicamente a otros.
Sin embargo, añade que esta libertad terminó generando conflictos. Como los poetas utilizaban el escenario para satisfacer enemistades personales y muchos espectadores se sentían directamente ofendidos por las burlas, comenzaron disputas y enfrentamientos entre el público y los autores. Debido a estos abusos, las autoridades intervinieron y dictaron una ley que prohibía mencionar por su nombre a personas determinadas durante las representaciones teatrales. Para Mariana, esta prohibición constituye una prueba de que el teatro, desde sus propios orígenes, estuvo asociado a los excesos de la sátira, la injuria y el desorden, de modo que incluso las autoridades paganas se vieron obligadas a limitar la libertad de los actores y dramaturgos para preservar la paz pública.
La comedia antigua, la primera, desapareció cuando las autoridades prohibieron que los dramaturgos atacaran directamente a personas concretas desde el escenario. Sin embargo, los autores intentaron eludir esta restricción dejando de mencionar los nombres de sus víctimas, aunque seguían describiéndolas con tal cantidad de detalles y circunstancias que el público podía reconocer fácilmente a quién se dirigían las burlas. Esta práctica tampoco fue tolerada durante mucho tiempo, pues mantenía el mismo espíritu ofensivo que había caracterizado a la comedia antigua.
Como consecuencia de estas prohibiciones surgió la llamada comedia nueva, que abandonó la sátira personal para concentrarse en argumentos ficticios. En lugar de ridiculizar a individuos determinados, las obras comenzaron a tratar asuntos como la seducción y caída de jóvenes doncellas, los amores y matrimonios de los mancebos, los engaños de prostitutas y alcahuetas, así como diversas intrigas amorosas. Mariana observa que, aunque estas representaciones ya no atacaban directamente a personas concretas, seguían teniendo un contenido profundamente inmoral, pues giraban en torno a conductas que consideraba contrarias a la virtud.
A pesar de las leyes que intentaban limitar los ataques personales, en Grecia la comedia antigua siguió cultivando la costumbre de ridiculizar públicamente a individuos concretos. Roma, en cambio, adoptó una postura más severa. Recuerda que ya la Ley de las Doce Tablas prohibía componer versos destinados a manchar la fama de otra persona y sostiene que los romanos, durante los primeros siglos de la República, ni siquiera admitieron espectáculos teatrales. Según Mariana, estos solo fueron introducidos durante una epidemia, como consecuencia de un voto religioso inspirado en los Libros Sibilinos, lo que evidencia, una vez más, el origen religioso de estas representaciones.
Sin embargo, reconoce que ni siquiera en Roma desaparecieron completamente los ataques personales. Recuerda episodios en que actores aprovecharon el escenario para lanzar críticas veladas contra personajes poderosos, como Pompeyo Magno o el emperador Maximino. Estos ejemplos muestran, a su juicio, que el teatro conservó siempre una inclinación a la sátira y a la censura pública, aun cuando las leyes intentaran moderarla.
Mariana dirige luego su atención a un aspecto que considera todavía más grave: la representación irreverente de los propios dioses paganos. Apoyándose extensamente en Arnobio, observa que poetas, pantomimos e histriones convertían a las divinidades en objeto de burlas, presentando a Venus como una prostituta enamorada, a Cibeles entregada a pasiones desordenadas, a Hércules sufriendo de forma miserable y al mismo Júpiter recurriendo al adulterio y al engaño para satisfacer sus deseos. Lo más llamativo para Mariana es que estas representaciones se realizaban ante la presencia de sacerdotes, magistrados, pontífices, vestales, senadores e incluso emperadores, sin que nadie pareciera escandalizarse por semejantes injurias contra sus propios dioses.
No obstante, el autor aclara que esta situación ya no ocurre en el mundo cristiano. Reconoce que nadie toleraría que en un teatro se ridiculizara públicamente a los santos o a las figuras sagradas del cristianismo. Sin embargo, sostiene que ello no resuelve el problema fundamental. Aunque las representaciones cristianas ya no blasfemen contra Dios ni contra los santos, siguen presentando adulterios, prostitución, engaños y otras acciones inmorales. En consecuencia, concluye que los actores que mantienen vivo ese tipo de representaciones continúan siendo igualmente perjudiciales para la sociedad, pues siguen alimentando en la imaginación del público la memoria y el atractivo del vicio, razón por la cual considera que deberían ser apartados de la vida pública.
Capítulo VII: Las comedias no son para honrar a los santos
Reconoce desde el comienzo que combatir esta costumbre no es tarea fácil, pues se encuentra profundamente arraigada y cuenta con el entusiasmo del pueblo. Sin embargo, sostiene que el verdadero honor a Dios no consiste en aumentar la solemnidad de las fiestas mediante espectáculos teatrales, sino en hacerlo con aquello que realmente fomenta la piedad: oraciones, votos, sacrificios, cantos, flores y toda manifestación exterior que eleve el alma hacia Dios. Su tesis es clara: los actores y las comedias deben ser completamente excluidos tanto de los templos como de las celebraciones religiosas, porque el modo de honrar a Dios debe ser coherente con la santidad que se le atribuye.
Para reforzar su posición, Mariana recurre primero al sofista griego Arístides, quien, aun siendo pagano, sostenía que las comedias eran impropias de las fiestas dedicadas a los dioses. Resume varios de sus argumentos: la mejor ofrenda que puede hacerse a la divinidad es un corazón recto y pacífico; las festividades religiosas deben fortalecer la amistad entre los hombres y no convertirse en ocasión de burlas; si nadie se atrevería a injuriar a un amigo respetable en su presencia, mucho menos debería hacerse algo semejante delante de los dioses. Del mismo modo, recuerda que en los sacrificios el pregonero exhortaba al pueblo a pronunciar únicamente palabras buenas, de manera que resulta contradictorio introducir en las ceremonias religiosas expresiones deshonestas o asuntos propios de los burdeles.
Mariana dirige luego una crítica especialmente severa contra quienes justificaban las comedias diciendo que servían para enseñar la vida humana y advertir a los jóvenes sobre los engaños del mundo. Considera absurdo confiar la formación moral a personas cuya propia conducta era desordenada. Recurre a varias comparaciones: así como un borracho no puede enseñar templanza ni un hombre deshonesto puede enseñar castidad, tampoco un actor acostumbrado a representar vicios puede educar en la virtud. Si para custodiar una casa se busca una persona honrada, con mayor razón —afirma— debe escogerse cuidadosamente a quienes influyen en la educación moral de los hijos y de toda la comunidad.
El autor apoya también su postura en san Agustín. Recuerda que el obispo de Hipona ya había señalado la contradicción del paganismo romano: los actores eran considerados personas infames y excluidos de los honores públicos, pero al mismo tiempo eran los encargados de rendir culto a los dioses mediante las representaciones teatrales. Mariana hace suya esta crítica y añade que incluso hubo momentos en que los propios romanos excluyeron a los histriones de los templos por considerar que su oficio era incompatible con el culto religioso. Si esto sucedía entre los paganos, pregunta, ¿con qué razón los cristianos permiten que actores procedentes de los teatros y de las plazas participen en las solemnidades de la Iglesia? Además, recuerda que el derecho canónico les impedía acceder a las órdenes sagradas, lo que demuestra, a su juicio, que la propia Iglesia tradicionalmente había considerado incompatible su profesión con el servicio divino.
Incluso concediendo —dice— algo que considera prácticamente imposible, esto es, que los actores actuaran siempre con absoluta modestia y únicamente representaran historias sagradas, la práctica seguiría siendo perjudicial para la religión. La razón no radica solo en el contenido de las obras, sino también en la condición moral de quienes las representan. A juicio de Mariana, resulta impropio que personas cuya profesión considera deshonrosa se disfracen de Cristo, de la Virgen María, de los apóstoles o de grandes santos como san Francisco, santo Domingo o san Agustín. Hacerlo supone, según su expresión, mezclar el cielo con el cieno, es decir, unir lo sagrado con aquello que estima moralmente degradado.
Para reforzar esta idea, recurre nuevamente a los Padres de la Iglesia. Cita a Arnobio, quien criticaba a los antiguos romanos porque permitían que los actores se vistieran como sus dioses para provocar la risa del público, y a Tertuliano, quien censuraba que personas de vida infame representaran a las divinidades paganas sobre el escenario. Mariana considera que esos mismos argumentos pueden trasladarse perfectamente al cristianismo: si los paganos eran reprendidos por hacer representar a sus dioses mediante actores, con mayor razón los cristianos deberían rechazar que quienes viven del teatro encarnen a Cristo o a los santos. Incluso llega a formular una afirmación llamativa: preferiría que los actores representaran historias profanas antes que historias sagradas, pues las figuras santas exigen una dignidad y un decoro que, a su juicio, los comediantes no pueden ofrecer debido a la mala reputación de su oficio y a la ligereza de sus gestos y costumbres.
Mariana insiste además en que los templos y las festividades religiosas tienen un único propósito: despertar la piedad y orientar el espíritu hacia la contemplación de Dios. Todo aquello que fomente la risa desordenada, los gritos, el bullicio o el entretenimiento mundano resulta incompatible con esa finalidad. Si una persona aislada interrumpiera los oficios religiosos con risas y escándalo sería considerada irreverente; por ello, pregunta, ¿cómo puede justificarse que el mismo comportamiento sea aceptado cuando lo realiza una multitud reunida para presenciar un espectáculo?
A continuación apela a la autoridad del derecho canónico. Recuerda que el papa Inocencio III prohibió expresamente los juegos teatrales dentro de las iglesias, porque consideraba que eran incompatibles con la dignidad del culto. Aunque algunos comentaristas interpretaban esta prohibición como dirigida únicamente contra espectáculos profanos, Mariana sostiene que la exclusión debería alcanzar también a las representaciones de argumento religioso cuando son ejecutadas por actores profesionales, ya que el problema no reside únicamente en el contenido de las obras, sino también en quienes las representan. Según él, los comediantes, acostumbrados al lenguaje obsceno y a los gestos deshonestos, terminan inevitablemente introduciendo esas mismas costumbres incluso cuando interpretan asuntos sagrados.
Su crítica se amplía después a otras manifestaciones festivas desarrolladas en torno a las iglesias. Condena las danzas realizadas por hombres enmascarados al son del tamboril durante las celebraciones religiosas, porque perturban la oración y convierten el templo en un lugar de diversión más que de recogimiento. Como ejemplo moralizante recuerda una leyenda medieval según la cual un grupo de hombres y mujeres que bailó irrespetuosamente en un cementerio durante la noche de Navidad fue castigado con la obligación de bailar sin descanso durante un año entero hasta morir. Independientemente del valor histórico del relato, Mariana lo presenta como una advertencia contra la falta de reverencia en los lugares sagrados.
También manifiesta reservas frente al desarrollo de la música litúrgica. Señala que el uso abundante de instrumentos musicales en las grandes solemnidades había sido limitado por el papa Juan XXII, no porque la música fuera mala en sí misma, sino porque podía convertir la liturgia en un espectáculo. Aclara que no pretende abolir una práctica ya muy arraigada, sino recordar que toda innovación en el culto debe estar subordinada a la piedad. El peligro, afirma, consiste en que los fieles acudan a la iglesia con el mismo ánimo con que asistirían a un teatro o a una fiesta profana, o que incluso se adapten melodías populares y licenciosas cambiando únicamente la letra, conservando la música asociada al vicio.
Finalmente, Mariana recurre a la legislación de los emperadores cristianos para demostrar que incluso las autoridades civiles comprendían la diferencia entre el culto y el espectáculo. Recuerda que diversas leyes imperiales permitían las representaciones teatrales para entretenimiento del pueblo, pero prohibían expresamente celebrarlas los domingos y en las principales festividades cristianas, precisamente para que los fieles dedicaran esos días al culto divino y no al ocio teatral. Para Mariana, esta legislación confirma que ni siquiera quienes toleraban el teatro pensaban que este formara parte del culto religioso. Por ello concluye que constituye una grave contradicción convertir las fiestas cristianas en ocasiones para exhibir actores y espectáculos, pues el templo debe ser una escuela de virtud y de oración, nunca un lugar destinado al entretenimiento público.
Capítulo VIII: Las mujeres no deben salir a las comedias a representar
La presencia femenina sobre el escenario no constituye un simple recurso artístico, sino un medio deliberadamente utilizado para atraer espectadores y aumentar las ganancias de las compañías teatrales. Según él, la extraordinaria belleza, la gracia en los movimientos, las posturas y los vestidos de las actrices ejercen una poderosa atracción sobre los hombres, despertando la lujuria y favoreciendo la corrupción de las costumbres. En consecuencia, sostiene que el teatro no busca principalmente educar o entretener, sino explotar las pasiones humanas para obtener beneficio económico.
Mariana observa que los empresarios teatrales organizan cuidadosamente sus espectáculos con ese propósito. Afirma que toda su preocupación consiste en atraer a la multitud y aumentar sus ingresos, sin prestar atención a la honestidad o a la virtud. Por ello recurren a mujeres de gran belleza, capaces de cautivar al público tanto por la vista como por el oído, convencidos de que ningún otro recurso despierta tanto interés entre los espectadores. Desde la perspectiva del autor, esta estrategia convierte al teatro en un instrumento especialmente eficaz para alimentar los deseos desordenados y debilitar la disciplina moral de la sociedad.
Lo que más preocupa a Mariana es que esta práctica cuente con defensores incluso entre personas cultas y respetables. Reconoce que no son únicamente las clases populares quienes justifican la presencia de mujeres en escena, sino también hombres instruidos y considerados prudentes. Precisamente por ello estima necesario combatir esta opinión, pues entiende que el error se ha difundido ampliamente y ha echado profundas raíces. Considera que todavía existen personas de buena intención que desaprueban estos excesos y que corresponde especialmente a los gobernantes resistir la liviandad del pueblo y corregir aquellas costumbres que contribuyen a la decadencia moral.
A continuación, el autor admite que la presencia de mujeres en el teatro tenía antecedentes en la Antigüedad. Recuerda la tradición según la cual el trágico Furio habría sido el primero en introducir mujeres en las representaciones teatrales, y menciona también los juegos florales de Roma, donde algunas mujeres aparecían prácticamente desnudas, cubriendo únicamente sus partes íntimas. Sin embargo, Mariana subraya que aquellas mujeres eran esclavas o prostitutas públicas, completamente ajenas a la moral cristiana. Por ello sostiene que semejantes ejemplos paganos no pueden servir de justificación para las costumbres de una sociedad cristiana.
Para reforzar su postura, recurre nuevamente a la autoridad de diversos escritores antiguos y Padres de la Iglesia. Cita varias leyes del Código de Teodosio, que regulaban la condición de las actrices, así como a Tertuliano, quien describía el escenario como un lugar donde mujeres de vida deshonesta exhibían públicamente sus cuerpos y contribuían a la corrupción moral de todas las edades. Del mismo modo, recuerda que san Juan Crisóstomo condenó repetidamente la presencia de mujeres en el teatro, especialmente en sus homilías sobre el Evangelio de san Mateo, donde denunciaba los espectáculos como una fuente permanente de vanidad y corrupción.
Mariana sostiene que existe una contradicción evidente en la conducta humana: fuera del teatro, cualquier persona consideraría escandaloso encontrar a una mujer desnuda en la calle o incluso dentro de una casa ajena, mientras que, una vez sentado en un espectáculo, acepta sin reparos contemplar aquello mismo que normalmente juzgaría vergonzoso. Para Crisóstomo, esta diferencia no cambia la naturaleza del acto. La desnudez sigue siendo la misma, aunque se produzca en un escenario y delante de una multitud. La aprobación social no convierte en honesto aquello que por sí mismo considera deshonesto.
Mariana reconoce que en los teatros de su tiempo las actrices probablemente no aparecían completamente desnudas, como sucedía en algunos espectáculos de la Antigüedad. Sin embargo, afirma que el problema permanece porque muchas veces visten ropas tan finas y ajustadas que dejan ver claramente las formas del cuerpo. A ello se añaden los movimientos, los gestos, las miradas y las palabras afectuosas o insinuantes que forman parte de la actuación. En conjunto, todos estos elementos convierten el espectáculo, según el autor, en un poderoso estímulo para las pasiones humanas. A su juicio, pocas cosas poseen tanta capacidad para despertar el deseo como la contemplación de una mujer hermosa que, además de su apariencia física, busca deliberadamente cautivar al público mediante la representación.
Para fortalecer su razonamiento, Mariana recurre a la Sagrada Escritura. Recuerda que san Pablo prohibió a las mujeres enseñar públicamente en la Iglesia, interpretación que atribuye a san Anselmo, porque incluso la voz femenina podía convertirse en ocasión de distracción y despertar deseos desordenados. Con mayor razón —deduce— nadie debería confiar en permanecer inmune cuando contempla durante largo tiempo a mujeres actuando, cantando y moviéndose sobre un escenario. La confianza excesiva en la propia fortaleza espiritual le parece una grave imprudencia.
El autor ilustra este peligro con ejemplos bíblicos. Menciona a David, quien, siendo un hombre escogido por Dios, cayó en adulterio después de contemplar a Betsabé. Si un profeta pudo sucumbir por una simple mirada, pregunta Mariana, ¿cómo puede cualquier cristiano considerarse seguro asistiendo voluntariamente a lugares donde la belleza femenina constituye uno de los principales atractivos? Asimismo cita las palabras de Cristo en el Evangelio de Mateo: «Todo el que mira a una mujer para desearla ya cometió adulterio con ella en su corazón», y el testimonio de Job, quien declara haber hecho un pacto con sus ojos para no fijarlos siquiera en una joven. Para Mariana, ambos textos enseñan que el pecado comienza en la mirada, pues de ella nace el pensamiento y del pensamiento brota el deseo.
El teatro aparece entonces descrito mediante una poderosa metáfora: un horno encendido. Mariana compara los escenarios con el horno de Babilonia, aunque sostiene que el fuego de las pasiones es todavía más peligroso que el fuego material, porque consume el alma sin que quien lo padece sea plenamente consciente de ello. Mientras el fuego físico produce dolor inmediato, el fuego del deseo se presenta bajo la apariencia del placer; por eso las personas ríen y disfrutan precisamente allí donde, según el autor, están poniendo en peligro su salvación eterna. Inspirándose nuevamente en san Juan Crisóstomo, considera que una de las mayores desgracias consiste en confundir la propia miseria con el deleite.
Lamentando que los hombres, incluso los más prudentes, concedan mayor importancia a los bienes temporales que a los espirituales. Lo que más le sorprende no es tanto que el pueblo disfrute de los espectáculos, sino que personas consideradas sabias los apoyen públicamente, pues con su ejemplo animan a otros a asistir y terminan convirtiéndose, según él, en responsables de la corrupción moral de quienes los imitan. Además, observa que estos defensores sostienen que el teatro no es malo por naturaleza, sino que únicamente se vuelve perjudicial cuando las personas hacen un mal uso de él.
Mariana rechaza esta explicación, aunque anuncia que responderá con mayor profundidad en otro lugar de su tratado. Por ahora se limita a examinar un argumento concreto empleado por sus adversarios. Estos sostenían que, si se prohibía la participación de mujeres en las comedias, habría que volver a utilizar muchachos para interpretar personajes femeninos, práctica que consideraban todavía más peligrosa. A su juicio, el deseo que podría despertar la contemplación de jóvenes hermosos disfrazados de mujer conduciría al pecado contra natura, el cual estimaban más grave que la atracción entre hombres y mujeres. Por ello defendían la presencia de mujeres sobre el escenario como un mal menor.
Mariana considera completamente inaceptable esta justificación. Afirma que, amparándose en ese razonamiento, algunas personas ya habían conseguido introducir mujeres en representaciones realizadas incluso dentro de iglesias españolas. Señala que él mismo conocía un caso ocurrido en un templo muy importante de España y sospechaba que la práctica comenzaba a extenderse a otros lugares. La sola idea le parece escandalosa y declara sentir vergüenza incluso de describir el contenido de aquellas representaciones. Según su interpretación, quienes promovían estas novedades no buscaban realmente evitar un mal mayor, sino encontrar un pretexto respetable para mantener unos espectáculos que consideraba igualmente inmorales.
A continuación añade nuevas objeciones. Observa que las actrices no solo representaban personajes femeninos, sino también soldados, esclavos, rufianes y otros papeles masculinos, vistiendo ropa de hombre. Para Mariana, esta inversión de los papeles propios de cada sexo constituye una perversión adicional, pues entiende que altera el orden natural y social. Asimismo rechaza que se presente la homosexualidad como un peligro tan extendido que obligue a adoptar semejantes medidas. Afirma que, salvo casos excepcionales, ese vicio era naturalmente rechazado por la sociedad española gracias a la buena educación y a la severidad de las autoridades, por lo que considera exagerado utilizar ese argumento para justificar la presencia femenina en el teatro.
Mariana contrapone ambos tipos de atracción recurriendo a una explicación que atribuye a san Basilio. Según expone, Dios creó a los seres humanos divididos en dos sexos e infundió en ellos una inclinación natural para atraerse mutuamente, especialmente entre el hombre y la mujer. Precisamente porque ese deseo heterosexual es natural y especialmente intenso, concluye que la contemplación de mujeres en escena resulta mucho más peligrosa para la mayoría de los espectadores que la presencia de muchachos representando personajes femeninos. De esta manera, invierte el argumento de sus adversarios: allí donde ellos veían una solución práctica para evitar un pecado mayor, Mariana ve un riesgo todavía más grave, pues considera que la belleza femenina posee una fuerza mucho mayor para despertar las pasiones del público y, por tanto, para conducirlo al pecado.
Afirma que Dios creó a la mujer a partir del costado del hombre y la colocó bajo su autoridad, mientras que al mismo tiempo infundió en el varón un profundo amor y deseo hacia ella. Según Mariana, esta doble disposición explica que el hombre experimente una poderosa atracción natural hacia la mujer, de manera que ambos sexos quedan mutuamente vinculados, aunque de formas distintas. El autor utiliza incluso la imagen del imán, afirmando que, así como la piedra imán atrae el hierro sin moverse, la mujer posee una capacidad natural para atraer al hombre mediante su propia presencia.
A partir de esa premisa, Mariana describe las cualidades físicas femeninas que, según él, hacen especialmente intensa esa atracción: la suavidad del cuerpo, la blancura de la piel, la delicadeza de la voz, la hermosura del rostro y la armonía de toda su figura. Apoya esta idea recordando las palabras del Génesis: «Por esto dejará el hombre a su padre y a su madre y se unirá a su mujer», interpretándolas como prueba de que el deseo entre ambos sexos forma parte del orden natural establecido por Dios. Sin embargo, precisamente porque considera que esta inclinación es natural y poderosa, concluye que debe ser cuidadosamente gobernada mediante la virtud de la castidad y no alimentada innecesariamente mediante espectáculos públicos.
Mariana añade que este peligro no afecta únicamente a los hombres. También las mujeres pueden verse perturbadas por la contemplación del cuerpo masculino, razón por la cual recuerda una medida atribuida al emperador Augusto, quien prohibió la asistencia de mujeres a las competiciones de luchadores. Con ello pretende demostrar que incluso los gobernantes paganos reconocían la fuerza que ejercía la contemplación del cuerpo sobre las pasiones humanas. En consecuencia, sostiene que quienes desean conservar la castidad deben mantenerse alejados de aquellas situaciones que favorecen el despertar del deseo, especialmente de los teatros, donde convergen simultáneamente la belleza física, la música, la actuación y el ambiente festivo.
Tras desarrollar este argumento moral, Mariana introduce una segunda crítica, de carácter social. Afirma que muchas de las mujeres que acompañan a las compañías teatrales viven de la prostitución o mantienen relaciones extramatrimoniales con los propios actores. A su juicio, la convivencia permanente entre hombres y mujeres dentro de esas compañías hace prácticamente imposible conservar una vida honesta. Describe ese ambiente como una ocasión constante de inmoralidad y compara la capacidad de seducción de estas mujeres con la de la hechicera Circe, quien en la mitología clásica transformaba a los hombres en bestias mediante sus encantamientos. Para Mariana, los halagos, las palabras y la belleza de las actrices producen un efecto semejante sobre quienes caen bajo su influencia.
Con el propósito de demostrar que estos peligros no son meramente teóricos, relata un episodio que afirma haber conocido directamente. Cuenta que en Alcalá de Henares una actriz que representaba a María Magdalena fue descubierta manteniendo una relación ilícita con el actor encargado de interpretar a Cristo. Lo que más le escandaliza no es solo la conducta privada de ambos, sino el contraste entre esa vida y los personajes sagrados que representaban ante un público profundamente conmovido. Según Mariana, muchos espectadores llegaban incluso a derramar lágrimas durante aquellas representaciones sin sospechar la conducta moral de quienes actuaban sobre el escenario. Este ejemplo pretende demostrar que la apariencia de devoción puede ocultar una realidad completamente distinta.
