En Contra los músicos, Sexto Empírico dirige su método escéptico contra una de las disciplinas más valoradas del mundo griego. Lejos de ser entendida únicamente como entretenimiento, la música era considerada por filósofos y educadores como una fuerza capaz de formar el carácter, ordenar las pasiones, educar ciudadanos e incluso reflejar la armonía misma del universo. Frente a estas elevadas pretensiones, Sexto emprende una investigación crítica que no busca negar la experiencia musical ni el placer que produce, sino examinar si posee fundamentos suficientemente sólidos para ser considerada una verdadera ciencia. A través de un análisis progresivo que pasa por la utilidad moral de la música, la naturaleza del sonido, las notas, las melodías, el ritmo y el tiempo, Sexto intenta mostrar que aquello que parecía descansar sobre principios firmes se sostiene en conceptos inciertos y problemáticos.
SEXTO EMPÍRICO
CONTRA PROFESORES
CONTRA LOS ASTRÓLOGOS
Sexto comienza conceptualizando la música de dos formas formas:
- Ciencia que se ocupa de la melodía, las notas, la creación de ritmos y cosas parecidas
- La práctica instrumental,como cuando llamamos «músicos» a quienes se sirven de clarinetes y cítaras
Sería inútil atacar a un simple intérprete de flauta o a un tañedor de cítara. Nadie afirma que tocar un instrumento produzca conocimiento universal. Lo que sí sostenían muchos filósofos era algo mucho más ambicioso: que la música poseía principios racionales, proporciones matemáticas y efectos éticos objetivos sobre el alma. Esa es la verdadera fortaleza que Sexto quiere derribar.
Luego explica que, igual que hizo en su crítica a la gramática, existen dos caminos de refutación.
El primer camino consiste en un ataque directo o “dogmático”. Algunos críticos sostienen que la música no solo no ayuda a alcanzar la felicidad (eudaimonia), sino que incluso puede perjudicarla. Para hacerlo examinan las afirmaciones de los músicos y tratan de demostrar contradicciones o errores. En otras palabras, aceptan discutir dentro del terreno del adversario: toman sus teorías y las combaten con otras teorías.
El segundo camino es mucho más propiamente escéptico y más cercano al método de Sexto. En lugar de entrar a discutir detalles particulares, intenta destruir los fundamentos mismos sobre los que se apoya la música.
Si aceptamos que la filosofía mejora el alma y ordena la vida humana, entonces deberíamos aceptar con mayor razón la música. ¿Por qué? Porque la filosofía enseña mediante razonamientos, argumentos y disciplina intelectual, mientras que la música parece producir efectos similares de manera más suave y casi natural. Sexto resume la posición de sus adversarios diciendo que la música “dicta sus órdenes no por la fuerza sino por cierta seducción persuasiva”.
La expresión es importante. La música no obliga; atrae. No impone una norma mediante demostraciones racionales, sino que transforma los estados internos mediante placer, ritmo y emoción. La idea de fondo es que la música actuaría como una especie de medicina del alma.
Luego aparece el ejemplo de Pitagoras. Se relata que encontró a unos jóvenes completamente alterados por la embriaguez y el frenesí —Sexto habla de una “exaltación báquica”, es decir, semejante al éxtasis asociado a Dioniso— y ordenó al músico cambiar la melodía. Cuando la música cambió, los jóvenes recuperaron la calma.
Los pitagóricos creían que el universo entero estaba estructurado por proporciones numéricas y armonías. Si el alma caía en desorden, determinadas relaciones musicales podían restaurar el equilibrio perdido.
Luego Sexto añade el ejemplo de Solon y de los espartanos. Los espartanos marchaban y combatían acompañados por música. Esto puede parecer extraño hoy, pero tenía una función práctica: el ritmo unificaba el movimiento colectivo, evitaba el caos y reforzaba el valor. Una formación militar que avanza al mismo compás adquiere cohesión y disciplina.
La música como terapia
De hecho, la música posee un poder terapéutico y moral sobre el alma. la música puede devolver la razón a los alterados, dar valor a los cobardes y calmar la ira. En otras palabras, la música sería una fuerza capaz de modificar los estados interiores humanos. El alma aparece aquí como algo que puede quedar desordenado y luego volver a armonizarse.
Para apoyar esto se menciona a Aquiles. Según el relato homérico, cuando los embajadores llegan a verlo durante su intensa cólera, lo encuentran tocando una lira y recreando su espíritu. Los defensores de la música interpretan esto de manera simbólica: Aquiles no estaría simplemente entreteniéndose; estaría utilizando la música como una forma de moderar su pasión.
En la tradición griega la ira (thymos) era una fuerza poderosa que podía conducir a acciones heroicas, pero también a la destrucción. Aquiles representa precisamente eso: una energía inmensa fuera de control. La música aparece aquí casi como una medicina capaz de ordenar aquello que está desordenado.
Luego aparece otro ejemplo tomado del mundo heroico: los músicos como guardianes de la virtud doméstica. Se menciona que Agamemnon dejó junto a Clytemnestra un aedo o cantor, encargado de velar por su conducta durante su ausencia.
¿Por qué dejar a un músico como guardián? Pero el aedo en la cultura griega no era solamente un cantante. Era también un transmisor de memoria, de valores y de tradición moral. Cantaba las hazañas de héroes y los modelos de virtud. Su presencia representaba una influencia educativa y ética.
Luego aparece Aegisthus, quien para seducir a Clitemnestra primero elimina al aedo abandonándolo en una isla desierta. El mensaje que los defensores de la música quieren extraer es muy claro: mientras el músico estaba presente, existía una especie de vigilancia moral; al desaparecer, el orden se rompe.
Formación moral
Platón dice que el sabio es semejante al músico porque tiene su alma “en armonía”, no se refiere a que el filósofo toque instrumentos. La palabra “armonía” (harmonia) para los griegos significaba originalmente ajuste correcto, unión proporcional o equilibrio de partes.
Así como una lira desafinada produce sonidos desagradables porque sus cuerdas están desordenadas, también el alma humana puede quedar desordenada por deseos, miedos, ira o placeres excesivos. El filósofo sería alguien que logra que las distintas fuerzas interiores entren en equilibrio.
Para Plato el problema principal de la vida humana no es simplemente ignorar cosas, sino vivir con un alma dividida y caótica. La música se transforma entonces en una metáfora del orden interior.
Después aparece Socrates recibiendo lecciones de cítara incluso siendo anciano. Esto parece extraño, porque Sócrates suele ser presentado como alguien dedicado únicamente al razonamiento filosófico. Pero aquí el argumento es otro: incluso alguien considerado sabio no se avergonzaba de seguir aprendiendo música.
La frase atribuida a Sócrates es interesante: “es mejor ser considerado lento para aprender que ignorante”. El énfasis no está tanto en la música misma como en la actitud intelectual: la vergüenza no consiste en aprender tarde, sino en rechazar el conocimiento.
Luego Sexto introduce una defensa preventiva. Los partidarios de la música parecen anticipar una objeción: alguien podría decir que la música contemporánea es superficial o decadente. Ellos responden que eso no desacredita la verdadera música.
Después aparece el caso de Atenas. Los atenienses son presentados como un pueblo preocupado por la moderación y la educación, que consideraba la música una de las disciplinas esenciales para formar ciudadanos.
La música contemporánea estaba corrompiendo las costumbres y debilitando el carácter. Cuando Sexto menciona melodías “chirriantes” y ritmos “mujeriles”, está reproduciendo una opinión antigua según la cual ciertas formas musicales suaves, ornamentadas o excesivamente emotivas podían volver al individuo menos firme y disciplinado.
No debe entenderse literalmente como una crítica a las mujeres. En la mentalidad griega clásica, lo “varonil” (andreia) significaba sobre todo fortaleza, autocontrol, firmeza y valor, mientras que lo “afeminado” era asociado —correctamente o no— con blandura, exceso de sensibilidad y pérdida de disciplina.
Por eso el argumento es: si la música moderna produce decadencia, el problema no es la música misma, sino una versión degenerada de ella. La música antigua sería distinta: seria, sobria y formadora del carácter.
Luego el razonamiento cambia de dirección y se vuelve más intelectual. Los defensores dicen: si la poesía es útil para la vida, y la música embellece la poesía mediante melodía y canto, entonces la música también debe ser útil.
Para los griegos la poesía no era principalmente un objeto para leer silenciosamente. Los poemas eran cantados.
Por eso se dice que incluso los versos de Homero eran interpretados con acompañamiento musical. Los poemas homéricos no eran simplemente textos escritos; eran acontecimientos sonoros.
También se menciona la tragedia griega. En ella existían partes cantadas por coros y secciones líricas donde música, palabra y movimiento formaban una unidad inseparable.
En contra
La naturaleza de la música
Ahora, Sexto comienza con la pregunta ¿cómo sabemos que provienen de la naturaleza misma de la música?
La crítica se concentra en la expresión “por naturaleza”. Los defensores suponían que ciertas melodías son naturalmente tranquilizantes y otras naturalmente excitantes. Sexto responde que esto no puede aceptarse sin demostración. Según él, quizá no son las melodías las que poseen esas propiedades, sino nosotros quienes se las atribuimos. No niega que una persona pueda sentirse calmada o conmovida; cuestiona que esa reacción esté contenida objetivamente en los sonidos.
Para explicar esto recurre al ejemplo de los epicúreos y el trueno. Algunas personas oían un trueno y creían que un dios se manifestaba. Los epicúreos respondían que era simplemente un ruido producido por choques materiales y que los hombres proyectaban sobre él significados religiosos. Sexto hace algo parecido con la música: las personas escuchan una melodía y le atribuyen tristeza, valentía o serenidad, pero quizá esas cualidades no pertenecen realmente al sonido.
El ejemplo de los caballos es particularmente agudo. Una misma melodía puede excitar a los caballos y no producir el mismo efecto en quienes están escuchando en un teatro. Incluso puede que ni siquiera excite a los caballos, de hecho, los puede perturbar. El punto es que el efecto cambia según quien recibe el sonido. Entonces Sexto introduce una sospecha: si la melodía tuviera una fuerza natural fija, debería actuar siempre del mismo modo. Como eso no ocurre, parece más razonable pensar que la reacción depende del oyente y no de la música misma.
Ahora bien, supongamos que ciertas melodías realmente calman o excitan el alma. Aun así —dice— eso no demostraría que la música sea útil para la vida.
La distinción que introduce es muy fina. Según Sexto, la música no cura; distrae. Hay una diferencia enorme entre ambas cosas. Curar significaría eliminar la causa de un problema interior; distraer significa apartar momentáneamente la atención de él. Por eso compara la música con el sueño y el vino. Cuando alguien duerme o bebe puede olvidar temporalmente una pena, pero la tristeza no desaparece realmente; permanece suspendida y vuelve a aparecer cuando el efecto pasa. Ocurre algo semejante con la música: mientras dura la melodía, la mente se desplaza hacia otra cosa y experimenta alivio, pero el estado interior profundo sigue intacto.
Luego viene un ataque casi irónico a Pitagoras. Sexto dice que si Pitágoras corrigió a los jóvenes ebrios mediante música, entonces sin darse cuenta está reconociendo algo extraño: parecería que los músicos tienen más poder para reformar a las personas que los filósofos. Hay una especie de sarcasmo escondido aquí. Si un filósofo necesita recurrir a melodías para corregir el alma, ¿no estaría confesando la insuficiencia de la propia filosofía?
Después vuelve sobre el caso de los espartanos y las marchas militares. Antes sus defensores afirmaban que la música producía valentía. Sexto lo interpreta de otra manera: los soldados no utilizan música porque esta cree valor, es porque desvía la mente del miedo y de la angustia. La música sería semejante al canto de los trabajadores que cargan pesos o reman: el ritmo hace más soportable el esfuerzo porque ocupa la atención y disminuye la conciencia del sufrimiento.
Muchos pueblos considerados bárbaros también iban a la guerra con tambores, trompetas o conchas sonoras, pero eso no los volvía automáticamente valientes. Con ello intenta destruir la conexión necesaria entre música y coraje.
Aquiles era una persona inclinada a los placeres y poco moderada, por lo que no resulta extraño que disfrutara de la música. Con esto intenta rebajar la fuerza del ejemplo. En lugar de un héroe que se cura mediante armonía, aparece alguien que simplemente busca placer.
Luego vuelve a la historia de Agamemnon y Clytemnestra. Sexto responde que estas historias son mitos y además contienen contradicciones. Si realmente la música fuera capaz de corregir las pasiones humanas, ¿cómo explicar que Clitemnestra terminara asesinando a Agamenón? Y añade otro ejemplo: Penelope, quien permitió la permanencia de numerosos pretendientes en el hogar de Odysseus. La idea es clara: si la música y los músicos fueran guardianes efectivos de las costumbres, esos relatos no deberían terminar así.
Lo interesante es que Sexto no está tratando de demostrar que esas mujeres sean culpables o inmorales; lo que hace es algo mucho más lógico: usa las mismas historias que empleaban sus adversarios y muestra que también pueden interpretarse en sentido contrario.
Después introduce una oposición filosófica importante entre Plato y Epicurus. Los partidarios de la música citaban a Platón como autoridad. Sexto responde: ¿por qué aceptar a Platón y no a Epicuro? Epicuro sostiene precisamente lo contrario: que la música puede volver a las personas ociosas, amantes del vino y descuidadas respecto de asuntos importantes.
Si autoridades igualmente respetadas se contradicen, ¿con qué criterio elegimos una sobre otra? Sexto no necesita probar que Epicuro tenga razón; le basta mostrar el conflicto.
Hay quienes ducen que la música es útil porque acompaña a la poesía. Dice que ese razonamiento es ingenuo, porque incluso suponiendo que la poesía sea útil, no se sigue que la música lo sea también. La música se ocupa de melodías y sonidos; la poesía además trabaja con ideas y significados. Por tanto, si algo educa o mejora a las personas, podría ser el contenido racional de la poesía y no la música misma.
Utilidad de la música
Para verificar la utilidad de la música, Sexto distingue entre las cosas necesarias y aquello que es agradable. El hambre necesita alimento; la sed necesita bebida; el frío necesita calor. Son necesidades reales. El placer musical no pertenece a esa categoría. Nadie muere por no escuchar melodías. Así intenta rebajar la importancia que sus adversarios atribuían a la música.
Incluso si el placer musical fuera algo deseable, no hace falta poseer conocimientos musicales para experimentarlo. Los niños pequeños se duermen con canciones; los animales responden a ciertos sonidos; incluso se decía que los delfines seguían barcos atraídos por melodías. Ninguno de ellos estudia teoría musical.
Una persona puede disfrutar una comida sin ser cocinero y puede disfrutar un vino sin ser catador. Del mismo modo alguien puede disfrutar una melodía sin comprender armonías, intervalos o ritmos complejos. El experto quizá reconozca detalles técnicos que otros no perciben, pero Sexto niega que eso implique un placer mayor en sentido profundo.
Antes algunos sostenían que la música conducía a la sabiduría y modelaba el alma. Ahora Sexto invierte completamente la idea: sostiene que puede producir el efecto contrario. En vez de fortalecer el carácter, puede volver a las personas blandas, distraídas y excesivamente entregadas al placer.
El amante obsesivo de la música aparece como alguien absorbido por los cantos hasta el punto de descuidar su casa, su ciudad y sus amigos. El obsesivo es “un fantasma para sus amigos”: un individuo sigue existiendo físicamente, pero se ha vuelto ausente para la vida real porque persigue continuamente placeres agradables.
Tampoco puede demostrarse la utilidad de la música porque comparta elementos con la filosofía. Los defensores habían sugerido que ambas trabajaban con armonía, orden y formación del alma. Sexto responde prácticamente: aunque existiera algún parentesco, de ahí no se sigue que la música contribuya a la felicidad.
Luego aborda una de las ideas más importantes del pensamiento pitagórico: que el universo entero está gobernado por armonías. Los pitagóricos pensaban que las proporciones musicales reflejaban el orden mismo del cosmos; las relaciones entre los astros, los números y la realidad estarían estructuradas por armonías invisibles. Para ellos comprender música era, en cierta medida, comprender el universo.
Sexto rechaza esto de dos maneras. Primero dice que la afirmación puede mostrarse falsa. Pero añade algo aún más fuerte: incluso si fuera verdadera, tampoco demostraría que la música sea útil para alcanzar la felicidad. Y usa una comparación muy simple: un instrumento musical puede estar perfectamente afinado y armónico, pero eso por sí mismo no hace feliz a nadie. Así intenta separar una estructura objetiva del mundo de una utilidad real para la vida humana.
Después viene el cambio decisivo. Sexto prácticamente dice: hasta ahora discutimos las consecuencias; ahora discutiremos los fundamentos.
Su razonamiento es el siguiente: la música es definida como una ciencia de lo afinado y desafinado, de lo rítmico y lo no rítmico. Pero una ciencia necesita un objeto real sobre el cual apoyarse. Por tanto, si se demuestra que las melodías y los ritmos —en el sentido técnico que los músicos les atribuyen— no poseen una realidad clara o consistente, entonces la propia ciencia musical pierde su fundamento.
Y aquí aparece algo muy característico de Sexto: ya no quiere discutir si la música educa, distrae o produce placer. Va hacia una pregunta más elemental:
¿Qué es realmente una melodía?
Eso puede parecer extraño porque todos creemos saber qué es una melodía. Pero el escéptico sospecha que cuando intentamos definirla rigurosamente empiezan los problemas. Una melodía está formada por sonidos sucesivos: algunos ya desaparecieron, otros aún no llegan y solo uno existe en el instante presente. Entonces surge la dificultad: ¿Cómo puede existir como una unidad algo cuyas partes desaparecen continuamente?
El Sonido
El sonido es el objeto propio del oído. Cada sentido tiene aquello que le corresponde por naturaleza. La vista percibe colores, el olfato olores, el gusto sabores; de igual modo el oído percibe sonidos. Hasta aquí Sexto no está discutiendo nada; está exponiendo la teoría musical tradicional.
Después viene algo muy interesante: la explicación de los sonidos “agudos” y “graves”. Sexto señala que esos nombres son en realidad metáforas tomadas del tacto. Esto es más profundo de lo que parece. Cuando algo es “agudo” para el tacto, nos referimos a algo punzante o cortante; cuando algo es “grave” o pesado, hablamos de algo que oprime o presiona. Luego esas sensaciones táctiles fueron trasladadas al ámbito auditivo.
Así, un sonido agudo sería uno que parece “cortar” el oído, mientras uno grave parece ejercer una especie de presión o peso.
Sexto añade otro ejemplo aún más extraño: hablamos de sonidos “oscuros”, “negros” o “brillantes”. Pero los sonidos no poseen color. Estamos tomando términos de la visión y aplicándolos al oído.
El punto todavía no es destruir nada; está preparando una sospecha. Empieza a insinuar que gran parte de nuestro lenguaje musical está construido mediante traslados metafóricos entre sentidos diferentes.
Luego aparece la definición técnica de la nota musical: una nota es un sonido mantenido en una misma tensión sin desviarse hacia algo más grave o más agudo.
Después distingue entre notas homófonas y no homófonas. Las homófonas son aquellas que no difieren en altura; las otras sí presentan diferencias.
Pero lo importante no son todavía esas clasificaciones. Lo verdaderamente interesante es el movimiento de Sexto. Antes atacó la utilidad de la música; ahora está desmontando sus fundamentos desde abajo.
Si incluso las categorías más básicas —agudo, grave, oscuro, brillante— dependen de metáforas tomadas de otros sentidos, ¿hasta qué punto estamos describiendo algo que existe realmente y hasta qué punto estamos imponiendo nombres humanos sobre nuestras experiencias?
Volviendo a la clasificación de las notas, las homofonas se dividen en disonancia y consonancia. os músicos antiguos sostenían que algunos sonidos producen una impresión fragmentada, áspera o irregular sobre el oído, mientras otros producen una sensación uniforme y continua. A los primeros los llamaban disonantes y a los segundos consonantes.
Lo interesante es el ejemplo que Sexto utiliza: el gusto. Dice que algunas bebidas o mezclas poseen una composición suave y homogénea, mientras otras permiten percibir componentes distintos que parecen competir entre sí. El oído funcionaría de modo semejante. Una consonancia sería una combinación sonora cuyas partes parecen unirse armónicamente; una disonancia sería una combinación donde el oído percibe una cierta ruptura o choque.
Lo importante aquí es que Sexto vuelve a algo que venía insinuando antes: todas estas definiciones dependen finalmente de una experiencia sensorial. Los músicos hablan de consonancia como si fuera una propiedad objetiva y perfectamente delimitada, pero la explicación termina remitiendo a cómo algo “afecta” o “excita” al oído.
Luego aparecen los intervalos musicales, es decir, la distancia entre notas. Cuando una nota asciende hacia sonidos más agudos o desciende hacia sonidos más graves se generan determinadas relaciones entre los sonidos. Algunos intervalos se consideran agradables y armónicos; otros no.
Entre ellos menciona tres famosos:
- diatesarón: intervalo de cuarta;
- diapénte: intervalo de quinta;
- diapasón: intervalo de octava.
Estas relaciones eran extremadamente importantes para los músicos antiguos y especialmente para los pitagóricos, porque creían haber descubierto en ellas proporciones matemáticas fundamentales del universo.
Pero aquí empieza a verse la estrategia de Sexto. Aunque parece una explicación técnica inocente, hay una tensión escondida. Los músicos describen las consonancias como relaciones objetivas, pero las definen mediante expresiones como:
Y ahí aparece una posible dificultad: ¿estamos describiendo propiedades reales del sonido o simplemente describiendo cómo nosotros lo sentimos?
Intervalos musicales
Menciona la díesis (aproximadamente un cuarto de tono), el semitono y el tono completo, mostrando que los músicos construían toda una arquitectura precisa de relaciones entre sonidos. La música antigua intentaba presentarse como una ciencia muy rigurosa: los sonidos no eran vistos como simples impresiones agradables, eran elementos ordenados mediante proporciones y relaciones exactas.
Luego Sexto da un paso más y pasa desde los sonidos aislados a las melodías completas. Dice que así como los intervalos dependen de notas, también existen ciertas configuraciones musicales que producen determinados tipos de disposiciones del alma. Aquí aparece la palabra griega éthos (ἦθος), que es extremadamente importante.
El éthos no significa simplemente “emoción” o “estado de ánimo”. Se refiere más bien a una disposición estable del carácter, una manera de ser. De esta palabra proviene posteriormente el término “ética”.
La teoría musical antigua sostenía que las melodías poseían diferentes éthē (plural de éthos). Algunas producirían gravedad, serenidad y nobleza; otras despertarían sensualidad, embriaguez, lamento o blandura moral.
La comparación que hacen los músicos es con los caracteres humanos. Así como unas personas poseen firmeza y dominio de sí mismas mientras otras son inconstantes o entregadas a los placeres, las melodías también tendrían una especie de personalidad propia que actuaría sobre quien las escucha.
Aquí aparece algo muy importante para comprender a Plato y gran parte de la educación griega. La música no era vista como entretenimiento neutral. Se creía que determinadas armonías y modos musicales podían literalmente modelar ciudadanos diferentes. Un tipo de música podría formar guerreros disciplinados; otro podría producir individuos débiles o entregados al placer.
Sin embargo, Sexto introduce una observación muy sutil al final. Dice que los músicos llaman éthos a ciertas melodías porque las consideran formadoras del carácter, pero luego añade ejemplos como “pálido temor” o “vientos perezosos”.
Cuando decimos “pálido temor”, el temor en sí mismo no posee palidez; somos nosotros quienes nos volvemos pálidos debido a él. Y cuando hablamos de “vientos relajantes” tampoco el viento posee relajación; simplemente produce ciertos efectos.
Sexto parece estar preparando una duda muy importante: cuando decimos que una melodía es “noble”, “grave” o “formadora del carácter”, quizá estamos hablando impropiamente y confundiendo la causa con el efecto.
En otras palabras, quizá la música no contiene valentía, tristeza o nobleza dentro de sí misma; quizá somos nosotros quienes atribuimos esas cualidades a partir de las reacciones que observamos.
Ontología de la música
Los músicos distinguían tres géneros principales de melodía: el enarmónico, el cromático y el diatónico. No eran simplemente escalas distintas; cada uno poseía un supuesto efecto moral y psicológico propio.
El género enarmónico era considerado austero y solemne; el cromático era penetrante y melancólico; el diatónico aparecía como más rudo y simple. Nuevamente vemos la vieja idea griega del éthos: la música no sería algo neutral, sino que cada forma melódica poseería una especie de personalidad propia que influiría sobre el alma.
Pero Sexto abandona rápidamente esa descripción y da un giro muy brusco. Dice algo parecido a:
"Toda esta construcción depende finalmente de las notas. Si las notas desaparecen, la música desaparece."
Las notas son especies de sonido; por tanto, si se demuestra que el sonido no posee existencia firme, la música pierde su fundamento.
Lo interesante es el método que utiliza. Sexto no intenta probar por sí mismo que el sonido no existe. Toma las doctrinas de distintos filósofos y las vuelve unas contra otras.
Los Democritus y Plato son mencionados porque ciertas interpretaciones de sus doctrinas reducían la realidad sensible a algo problemático o derivado. Si los objetos sensibles poseen una existencia dudosa, el sonido —que es un objeto sensible— también se vuelve dudoso.
Luego menciona a los cirenaicos. Los cirenaicos sostenían que lo único verdaderamente seguro eran nuestras afecciones o impresiones subjetivas. No conocemos cosas externas; conocemos únicamente cómo nos afectan.
Y Sexto aprovecha esto inmediatamente:
Si el sonido no es la afección misma sino aquello que produce la afección, entonces el sonido como realidad independiente queda sin fundamento.
Después introduce otra dificultad:
Si existe el sonido, tendría que ser o corpóreo o incorpóreo.
Pero —dice— los filósofos tampoco logran ponerse de acuerdo aquí:
- los peripatéticos niegan una alternativa;
- los estoicos niegan la otra.
Y Sexto explota nuevamente la contradicción.
Si el alma no existe, entonces tampoco existen los sentidos, porque serían partes del alma. Si no existen sentidos, tampoco existen objetos sensibles, porque estos se definen en relación con aquellos. Y si no existen objetos sensibles, tampoco existe el sonido.
Duración del sonido
Sexto recuerda una discusión anterior contra los gramáticos sobre sílabas y palabras y plantea una dificultad: el sonido no puede entenderse simplemente como algo breve o largo. Pero la cuestión profunda no es lingüística; es ontológica, es decir, sobre el modo mismo de existir del sonido.
Luego introduce la idea decisiva: el sonido no es una cosa estable, sino un proceso que está ocurriendo. No es una sustancia que permanece delante de nosotros como una piedra o una mesa. Existe únicamente mientras sucede.
Y aquí Sexto introduce una comparación importante: una casa en construcción todavía no es propiamente una casa terminada; un barco que aún se está construyendo tampoco es plenamente un barco. Está en proceso de llegar a ser, pero aún no es completamente aquello que será.
Aplica exactamente el mismo razonamiento al sonido. Mientras el sonido está produciéndose, está continuamente apareciendo y desapareciendo. Nunca se presenta como algo completamente constituido y estable.
Esto es importante porque ataca algo que solemos dar por evidente. Nosotros pensamos espontáneamente:
"Escucho una melodía; luego la melodía existe."
Pero Sexto pregunta:
"¿Dónde existe exactamente?"
La primera nota ya desapareció. La siguiente todavía no llega. Solo el instante presente está sonando. Pero ese instante desaparece inmediatamente.
Entonces surge una dificultad:
¿Cómo puede existir como una unidad algo cuyas partes dejan de existir continuamente?
Y luego Sexto realiza el golpe final mediante una especie de efecto dominó:
Si el sonido no posee una existencia estable, entonces tampoco existe la nota, porque la nota era una especie particular de sonido. Si no existe la nota, desaparecen los intervalos musicales; si desaparecen los intervalos, desaparecen los acordes; si desaparecen los acordes, desaparecen las melodías; y si desaparecen las melodías, desaparece la música misma.
El ritmo
Sexto parte diciendo que el ritmo está compuesto por pies métricos; los pies están compuestos por ársis (elevación) y thésis (descenso); y estas elevaciones y descensos ocupan determinados tiempos. Así como las palabras se forman de sílabas y las sílabas de letras, el ritmo depende finalmente de unidades temporales.
Entonces Sexto cambia de objetivo y pregunta: ¿qué es el tiempo?
La respuesta escéptica es devastadora. Si el tiempo existe, tendría que ser o limitado o ilimitado. Pero ambos caminos conducen a dificultades. Si fuera limitado, tendría que haber un momento en que el tiempo no existía y otro en que dejaría de existir. Pero si fuera ilimitado, aparecen problemas igualmente graves relacionados con pasado y futuro.
Luego introduce uno de los argumentos más famosos de la filosofía antigua. El tiempo parece estar formado por:
- pasado,
- presente,
- futuro.
Pero el pasado ya no existe, porque desapareció; el futuro todavía no existe, porque aún no llega; y el presente mismo es problemático.
Si el presente es indivisible, no tendría partes, ni comienzo ni final, y prácticamente desaparecería como duración real. Pero si es divisible, entonces se divide nuevamente en partes temporales que presentan exactamente el mismo problema.
El resultado es casi paradójico: el tiempo parece estar compuesto por cosas que no existen.
La imagen podría expresarse de manera más simple:
Imagina una melodía. La primera nota ya terminó. La siguiente todavía no llega. Solo queda la nota que suena exactamente ahora. Pero ese “ahora” desaparece inmediatamente.
Entonces Sexto pregunta:
¿Dónde está realmente la melodía completa?
Y ahora la pregunta se vuelve todavía más profunda:
¿Dónde está el ritmo completo?
Porque el ritmo necesita duración; la duración necesita tiempo; y el tiempo mismo parece escurrirse entre pasado, presente y futuro.
Por eso el razonamiento final adquiere forma de efecto dominó:
Si el tiempo no existe → los pies métricos no existen → los ritmos no existen → la ciencia del ritmo no existe → la música como ciencia tampoco existe.
Lo interesante es que Sexto no está diciendo literalmente que nunca escuchemos música. Evidentemente todos escuchamos melodías y ritmos. Lo que intenta negar es algo más específico: que la música posea un fundamento absolutamente seguro como ciencia rigurosa.
Sexto considera que ha derribado las disciplinas liberales desde sus propios principios. No necesitó demostrar una teoría alternativa; le bastó mostrar que cuando uno intenta definir con absoluta precisión sonido, nota, melodía, ritmo y tiempo, aparecen dificultades que impiden afirmar algo con certeza.
Conclusión
La conclusión de Sexto Empírico contra los músicos no pretende demostrar que la música no pueda producir placer, emocionar o acompañar la vida humana, sino cuestionar su pretensión de constituirse como una ciencia verdadera y firmemente fundada. A lo largo de su crítica va desmontando progresivamente sus fundamentos: primero pone en duda que la música forme el carácter o conduzca a la virtud; luego cuestiona la existencia objetiva de las notas y los sonidos; y finalmente dirige su ataque hacia el ritmo y el tiempo mismo, mostrando que aquello sobre lo que la música pretende edificarse descansa en conceptos filosóficamente problemáticos y discutibles. De este modo, la música aparece para Sexto no como una disciplina capaz de ofrecer conocimiento seguro, sino como una construcción apoyada en percepciones, convenciones y supuestos inciertos. Su objetivo final no es reemplazar la teoría musical por otra doctrina, sino conducir a la suspensión del juicio y mostrar que incluso aquello que parece tan armónico y evidente puede desvanecerse cuando se somete a un examen filosófico riguroso.
