Aristóteles - La Poética.

Este ha sido uno de los tópicos más difíciles de entender, pues la poesía no es para cualquiera. No todos pueden comprenderla y mucho menos componerla. A lo largo de los años, los poetas cumplieron trabajos fundamentales como una especie de trovadores que anuncian los problemas de la ciudad. Evidentemente, esto no ha sido solo de manera colectiva sino que también de manera individual. Aristóteles nos muestra aquí no una poesía como las que se hacen hoy en día, sino más bien una poesía que puede transformarse en novela, pues hablaremos de personajes y sus características. Sólo un libro pudo rescatarse de este tratado y nadie sabe donde está el segundo. Veamos lo que el estagirita nos ofrece en este tema.

Definiciones:

(1) Párodo: era el coro que mientras cantaba se movía ya sea entrando a la escena o moviéndose de lugar.
(2) Stasimon: era el coro que cantaba en posición inmóvil. Era principalmente compuesto de anapestos. 

Referencias:

(1) Poesía en honor a Baco, dios del vino.  
(2) A esto más tarde se le llamará ''estilo directo''.
(3) Discurso de alabanza o gratitud a un héroe.
(4) En otra forma se dice ''fortuna''.
(5) Aconsejo revisar los apuntes de Retórica: Libro I, Libro II y Libro III.

La Poética

Antes de comenzar el primer libro quisiera que conociéramos algunos términos y ejemplos que servirán para entender este libro.

Comencemos con una poesía de William Shakespeare para analizar la métrica en la poesía.

From you have I been absent in the spring,

When proud-pride April dress'd in all his trim

Hath put a spirit of youth in every thing

That heavy saturn laugh'd and leap'd with him.

Yet nor the lays of birds nor the sweet smell
Of different flowers in odour and in hue 
Could make me any summer's story tell, 
Or from their proud lap pluck them where they grew;

Nor did I wonder at the lily's white, 
Nor praise the deep vermilion in the rose;
They were but sweet, but figures of delight, 
Drawn after you, you pattern of all those. 

   Yet seem'd it winter still, and, you away,
   As with your shadow I with these did play.

Posiblemente, si saben algo de inglés quedarán mucho más complicados debido a que está escrito en inglés medieval (1066-1500), pero no nos centremos en traducir o en lo que dice. Enfoquémonos primeramente en la estructura de dicho poema. Vamos a comprender los términos.

Métrica: Es la medición o el patrón de una línea poética.

Pie: Es la unidad de la métrica poética. Consiste en la entonación de cada sílaba en la línea poética; esto hace que se le de sentido y énfasis a cada palabra. 

Métrica	(From you have I been absent in the spring)
Pie	(From) (you) (have) (I) (been) (ab)(sent) (in) (the) (spring)

Cada palabra tiene sus sílabas ''absent'' tiene dos sílabas y por eso se separa en dos pies. Entre los pies tenemos distintos tipos, pues distintas son las entonaciones de dichas sílabas.

Yambos: Consiste en la pronunciación de dos sílabas en la que sólo la segunda es acentuada. Se representa con el símbolo ''U_'' (como en el caso de la palabra ''a-diós''). 

Anapesto: Consiste en la pronunciación de tres sílabas donde sólo es acentuada la tercera. Se representa con el símbolo ''UU_'' (como en el caso de la palabra ''prac-ti-car'').

Dáctilo: Consiste en la pronunciación de tres sílabas donde solamente la primera es acentuada. Se representa con el símbolo ''_UU'' (como en el caso de la palabra ''muer-de-la''). 

Espondeo: Consiste en la pronunciación de dos sílabas donde la acentuación es doble. Se representa con el símbolo ''_ _'' (no hay ejemplo en español, pero la palabra inglesa ''big deal'' la representa).

Troqueo: Consiste en la pronunciación de dos sílabas donde la acentuación radica en la primera sílaba. Se representa con el símbolo ''_U'' (como en el caso de la palabra ''pa-sto''). 

Veamos cómo funciona en el poema de William Shakespeare

From you/ have I been/ absent/ in the spring/ (Yambo)  (Anapesto)    (Troqueo)   (Anapesto) When proud/-pied A/pril dressed/ in all/ his trim/ (Yambo)  (Yambo)   (Yambo) (Yambo) (Yambo) Hath put/ a spi/rit of youth/ in e/verything/ (Yambo)(Yambo)(Anapesto)(Yambo)(Yambo) That hea/vy Sa/turn laught/ and leapt/ with him/ (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Yambo)	/U-/UU-/-U/UU-/ /U-/U-/U-/U-/U-/ /U-/U-/UU-/U-U-/ /U-/U-/U-/U-/U-/
Yet nor/ the lays/ of birds/ nor the/ sweet smell/ (Yambo)(Yambo)(Yambo)(Troqueo)(Espondeo) Of di/fferent flo/wers in o/dour and in hue/ (Yambo)(Yambo)(Anapesto)(Anapesto) Could make/ me a/ny su/mmer’s sto/ry tell/ (Yambo)  (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Yambo) Or from/ their proud/ lap ´pluck/ them where/ they grew/ (Yambo)  (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Yambo)	/U-/U-/U-/U--/ /U-/U-/UU-/UU-/ /U-/U-/U-/U-/U-/ /U-/U-/U-/U-/U-/
Nor did I/ wonder at/ the li/ly’s house/ (Dáctilo)  (Dáctilo)    (Yambo) (Yambo) Nor praise/ the deep/ vermi/lion in the rose/ (Yambo)   (Yambo) (Yambo) (Anapesto) They were/ but sweet/, but fi/gures of delight/ (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Anapesto) Drawn af/ter you, you /pattern of/ all those./ (Yambo)   (Anapesto)  (Dáctilo)     (Troqueo)	/-UU/-UU/U-/U-/ /U-/U-/U-/UUU-/ /U-/U-/U-/UUU-/ /U-/UU-/-UU/-U/
Yet seemed/ it win/ter still/, and, you/ away/ (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Yambo) As with/ your sha/dow I /with these/ did play/ (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Yambo) (Yambo)	/U-/U-/U-/U-/U-/ /U-/U-/U-/U-/U-/

Estos son algunos de los ejemplos de la métrica y de los pies que encontramos en la poesía. Ahora sí veamos el libro de Aristóteles. 

Sección I

Capítulo I: Categorías de la poesía

Imitación 

Las epopeyas, las tragedias, las comedias, el ditirambo(1) y la música son formas de imitación. Se distinguen los unos con los otros de tres formas:

1. Por sus medios de que se valen
2. Por los objetos a que se aplican
3. Por la naturaleza de las imitaciones

En efecto, en la música encontraremos que se vale de la armonía y el ritmo para configurarse, mientras que el baile sólo necesita ritmo. Por otro lado, las tragedias y las comedias se configurarán por la lectura, la prosa o le verso.

En este último no hay un nombre específico que pudiera comprender esa categorías (así como la armonía tiene la música y el ritmo tiene el bailar), por lo tanto, Aristóteles los llamó poemas. Y así llamamos poemas trágicos, épicos, etc. 

Capítulo II: Las imitaciones en la tragedia y la comedia

La imitación se basa en una observación de una conducta moral humana ya sea elevada o baja. Mayoritariamente es así, pues las conductas se definen por ser malas o buenas (vicios y virtudes).

Tomando en cuenta cuál es la base de la imitación, podemos decir que las distintas categorías de las poesías tienen su propio modo de llevar a cabo las imitaciones. Por ejemplo, las poesías épicas como las de Homero (La Odisea, La Ilíada, etc.), reflejan las conductas más elevadas de los hombres, mientras que las obras de Aristófanes (Las nubes, Las aves, etc.), reflejan las conductas más bajas.  

Bajo la perspectiva de estas dos diferencias se forman dos géneros fundamentales en el arte; la tragedia y la comedia.

Capítulo III: Tercer tipo de imitación(mimesis)

Aparte de la imitación de la tragedia y la comedia existe otro tipo de imitación que imita las cosa tal cual son, es decir, cosas que son narradas en primera persona. Este tipo de imitación se llama narración directa, donde la historia se cuenta por una sola persona(2). 

Capítulo IV: La tragedia

Para entender el orígen de la poesía es necesario observar dos puntos fundamentales. El primero es la naturaleza, pues la imitación obedece a algo natural y el ser humano por naturaleza y desde pequeño imita a otro. El segundo es el placer de la imitación de otros hombres. 

Si lo analizamos de este modo, veremos que la imitación produce un placer siempre y cuando la imitación sea digna y nos de algo provechoso. Una de las fuentes de que la imitación sea placer es el seguimiento del ritmo que el hombre hace al escuchar una tonada. 

Estructura de las poesías

Cuando los hombres comenzaron a darse cuenta de esto, unos crearon poesías con métricas donde se hablaba de grandes hombres virtuosos, mientras otros crearon métricas donde se hablaba de hombres viciosos. La historia de dichos hombres virtuosos eran compuestas en base a himnos y panegíricos(3), mientras que los hombres viciosos escribían sátiras y sarcasmos.

Los versos que tenían que ver con las sátiras y los sarcasmos eran compuestos generalmente por Yambos (U_). De hecho, en el lenguaje coloquial de la Antigua Grecia, el acento de los ciudadanos se comprendía en Yambos. 

La tragedia, al igual que la comedia, tenían el mismo origen; la improvisación. Sin embargo, la tragedia se fue volviendo cada vez más compleja en el tiempo.

Esquilo: fue el primero en introducir dos actores en la tragedia y disminuyó la importancia de los coros.  

Sófocles: Aumentó a tres el número de actores e implantó la escenografía. Suprimió el lenguaje vulgar lo que hizo de sus tragedias algo más digno. 

La epopeya y la tragedia son muy parecidas ya que las dos hablan sobre personajes dignos de alabanza y virtud, pero difieren las dos en su métrica. En todo caso, la epopeya posee todos los elementos constitutivos de la tragedia y no en viceversa.

Capítulo V: La comedia

La comedia es la imitación de la más baja expresión moral. Es indigna, satírica, sarcástica y ridícula. Cuando decimos ''ridículo'' nos referimos a las cosas que no causan pesadumbre, a pesar de lo feo y penoso que puedan ser.

En realidad, la comedia no tiene un origen definido, pues su desarrollo fue anterior a su aceptación. Una vez, un arconte encargado de lso cultos dionisíacos reconoce de manera oficial a un coro de cómicos, desde ahí que la comedia fue tomando su propia forma. La comedia a diferencia de la tragedia, no tiene referencia de sus aportes, es decir, cuando se pusieron a uno o más actores.

Capítulo VI: La Catarsis (Katharsis) en la tragedia

Como podemos deducir, la tragedia saca refleja el carácter moral elevado de los hombres. No se expresa de forma narrativa, sino que más bien de forma dramática la cual expresa los sentimientos de dolor, compasión y tristeza. Esto provoca lo que Aristóteles llama Katharsis.

La catarsis es una experiencia en el cual el espectador purifica sus placeres más bajos. En otras palabras, a través de la demostración de la obra trágica, el espectador, a través de la catarsis, comprenderá que no debe dejarse llevar por el placer representado en la obra; a esto se le llama purificación. 

Agentes de la tragedia

Puesto que la tragedia es imitación, los caracteres de los actores deben representar una buena disposición moral. No sólo debe tener un buen carácter moral, sino que también un buen pensamiento de acuerdo a la moral. 

Estructura y composición de la tragedia

Esta imitación se compone de 6 partes: 

1. Argumento
2. Carácter
3. Dicción
4. Pensamiento
5. Espectáculo
6. Canto

Más que en el obrar de los seres humanos, la tragedia trata sobre la vida misma. Trata sobre la felicidad y la desgracia porque, en efecto, en base a estos dos conceptos es que los seres humanos nos movemos. Por eso, el argumento y el canto son las partes más importantes de la tragedia, pues estas representan dichas acciones. 

La tragedia no puede construirse sin acción, pero puede prescindir del carácter moral. La dicción y el pensamiento son los conceptos que se relacionan con el carácter moral. Por lo tanto, la base fundamental de la tragedia es la acción más que el carácter moral. 

El carácter representa la decisión que debe tomar el personaje trágico a lo largo de la historia. El espectáculo es la característica menos importante en la tragedia porque depende más del especialista de la escena que del poeta. 

Capítulo VII: Los hechos en la tragedia

Los hechos de la tragedia deben siempre tener un principio y un fin. Bajo la mirada metafísica aristotélica, el infinito no puede ser perceptible así como los extremos tampoco. Por ejemplo, cuando algo es muy pequeño es imperceptible a la vista y cuando es muy grande no se puede abarcar con la vista. 

La idea es que los hechos deben ser construidos de modo tal, para que el ser humano pueda retenerlo en la memoria. 

Capítulo VIII: La unidad de la tragedia

Un gran error que cometen algunos escritores trágicos es supone que como es una trama, se debe tener sólo a un héroe. Evidentemente, no podemos hablar sobre un héroe y de todo lo que hace, lo que se debe hacer es hablar sobre la acción del héroe en un determinado contexto. En efecto, no podemos hablar de lo que pensaba un héroe en cada momento, sino que solo hablaremos de las cosas que hará con respecto al tema de la tragedia. 

Es por esto que existe el concepto de Unidad en la tragedia, es decir, unir la vida del héroe con los acontecimientos del contexto de la tragedia. 

Capítulo IX: Verosimilitud de la tragedia

Los poetas deben componer sus obras no en cuanto a hechos que pasaron en realidad, sino que hechos que podrían haber ocurrido. Esto se hace a través de la ley de probabilidad y necesariedad. 

Ley de la verosimilitud

La relación entre poeta e historiador no difiere mucho, pues las dos cosas (la historia y la tragedia) pueden escribirse de similar manera. Si una historia, u. hecho real y verídico se escribe en verso no será menos creíble que otro escrito en prosa. 

Para Aristóteles la poesía es mucho más elevada que las composiciones históricas porque la poesía expresa lo universal y lo histórico lo particular. 

Existe una ley de verosimilitud llamada ''ley de probabilidad'' donde se deben escribir los hechos de forma tal que parezcan reales. Es decir, que sean verosímiles porque de otra manera, si no parecen verosímiles se transformarán en meros acontecimientos históricos. Por otro lado, no es impedimento que en la tragedia aparezcan personajes históricos, de hecho, puede ser hasta placentero que los haya. Para Aristóteles, los trágicos malos son los que solamente se basan en hechos históricos y, claro, es fácil guiarse por los hechos. 

Capítulo X: La naturaleza de los argumentos

Los argumentos pueden ser de dos naturalezas; simples y complejas. 

Simple: cuando el cambio de fortuna del héroe sucede sin invertir la situación.

Compleja: cuando el cambio de fortuna del héroes sucede invirtiendo la situación.

Se debe tener en consideración estos conceptos para dar una continuidad apropiada a la tragedia. 

Capítulo XI: La peripecia(4) y el reconocimiento

La peripecia es el acontecimiento que resulta adverso para el héroe; procede de la ley de probabilidad. El reconocimiento tiene que ver con la ignorancia y el conocimiento del héroe sobre ciertos asuntos. Por ejemplo, puede encontrarse en la ignorancia cuando su mujer le es infiel, y en conocimiento cuando lo descubre. 

El reconocimiento puede ocurrir en el cambio de peripecia, aunque si es así, la expresión del sufrimiento será mucho más acentuada. 

Capítulo XII: Las partes de la tragedia

Veamos las partes que constituyen a la tragedia:

1. Prólogo
2. Episodio
3. Éxodo
4. Coro (la cual se divide en Párodos(1) y Stasimon(2)) 

El episodio es la parte más completa y más importante de la tragedia. 

Capítulo XIII: El personaje de la tragedia

SI bien la imitación de las buenas virtudes se encuentra en la poesía heroica y trágica, la tragedia también debe imitar el temor y la piedad. Para que la tragedia produzca este efecto necesita considerar los siguientes puntos:

1. No se debe aplicar la peripecia (fortuna) desde la felicidad a la desgracia a un hombre virtuoso, ya que estos no suscitan ni temor ni compasión.
2. No se debe aplicar la peripecia desde la desgracia a la felicidad a un hombre indigno, ya que la esencia de la tragedia es más bien la desgracia de éste.
3. No se debe aplicar la peripecia desde la felicidad al infortunio al hombre malo, pues no sería moral que se tenga compasión de un hombre malo. 

El personaje ideal para la tragedia debe ser un punto intermedio de estos, aunque sí tiene que tener un excelente carácter moral. Debe pasar de la felicidad a la desdicha y los errores los debe cometer él. 

Capítulo XIV: Efectos de la tragedia

Dijimos en el capítulo anterior que lo que suscita los efectos de la tragedia son el temor y la compasión. 

La compasión y el temor

Esta puede darse entre amigos y entre amigos con enemigos, pero nunca se produce entre enemigos. Una de las acciones que suscita el sentimiento de compasión es la muerte, la cual es causada por el mismo protagonista. La compasión resulta cuando el protagonista se da cuenta de lo que ha hecho (como en Edipo cuando se da cuenta que mató a su padre) y el temor cuando lo ignoran. 

Otro modo de despertar la compasión es hacer que el personaje se preste a cometer un hecho irreparable, pero se da cuenta a tiempo de lo que va a hacer. Cuando se comete la muerte no teniendo conciencia (ignorancia), suscita mucha más compasión que cuando se hace planificadamente (temor).

Capítulo XV: El carácter moral del personaje

Para crear el carácter moral perfecto del personaje se necesitará considerar los siguientes aspectos.

1. Ser bueno: tanto el hombre como la mujer o el esclavo que se proponga como personaje deben ser buenos con propósitos igualmente buenos. 
2. Adecuación: un carácter viril debe ser dado a un hombre, uno femenino a una mujer y uno servil a un esclavo. 
3. Verosimilitud: la historia ser lo más parecido a la vida real. 
4. Coherencia: si el personaje se muestra inconsistente, debe ser coherentemente inconsistente.

El punto tres es uno de los más importantes , pues debe existir algo que tenga probabilidades de que va a pasar. De lo contrario, solo podemos esperar fantasías que podrían arruinar la tragedia. 

Deus ex machina

Todas las probabilidades y posibilidades de la tragedia deben salir del argumento mismo. En la tragedia de la Antigua Grecia hay un concepto conocido como ''Deus ex machina'' (Dios es máquina) el cual consistía en insertar un dios que salvaba al personaje principal de cualquier situación. 

Deus ex machina solo se debe usar para acontecimientos que ocurren más allá del conocimiento humano. Ningún elemento irracional puede permanecer dentro de la tragedia, y si lo está debe estar fuera de ella. 

Capítulo XVI: Reconocimiento o anagnórisis

En capítulos anteriores nombramos la palabra reconocimiento junto con la peripecia. Ahora analicemos a fondo el reconocimiento. 

El reconocimiento corresponden a signos externos y signos internos del héroe que permite identificarlos. Por ejemplo, algunos se identifican por los rasgos en su cuerpo (cicatrices, heridas, manchas de nacimiento,etc). 

Por otro lado, los reconocimientos que se producen en la peripecia tiene un valor mucho más artístico. En efecto, cuando se sabe la desgracia del protagonista, se sabe también algunas cosas más sobre su vida. 

Otro tipo de reconocimiento se da en la memoria en la cual el héroe, a través de un acontecimiento de fuerza o de necesariedad , o a través de la simple vista de un objeto, comienza a recordar algunas situaciones. Esto nos da más información sobre la vida del héroe (En el apólogo de Alcino, Ulises recuerda su pasado a través de las melodías de una cítara).

Otro tipo de reconocimiento es el que proviene del razonamiento, que radica en la inferencia de los acontecimientos. Por ejemplo, si el villano se plantea matar a la familia del protagonista y primero mata al hermano, el próximo puede ser el padre, la madre o el mismo protagonista. 

El último tipo de reconocimiento proviene de los hechos, los cuales deben estar sujetos a la ley de la probabilidad o de la verosimilitud. 

Capítulo XVII: Construcción de la novela

Para que la novela tenga una claridad y distinción para la audiencia, el autor debe tener una muy buena imagen de lo que está haciendo. Debe involucrarse en su obra para componerla de la mejor manera posible. 

Por lo demás, el autor deberá conocer las emociones y las actitudes que desea representar. En cierto modo, esto se parece mucho a los modos de ser que hemos visto en el segundo libro de La Retórica. En efecto, el autor debe conocer los modos de ser para convencer al público en el discurso, como el poeta debe convencer en su obra a la audiencia. 

Lo primero que se debe hacer en la composición es establecer los nombres de los personajes. Luego se establecen los episodios y finalmente la salvación o purificación por medio de la catarsis. 

Capítulo XVIII: Nudo y desenlace de la tragedia

La extensión de la tragedia se divide en dos partes; una es el ''nudo'' o ''complicación'', la cual representa el comienzo de la obra hasta la peripecia (cambio de fortuna). Por otro lado, tenemos la extensión llamada ''desenlace'' que va desde la peripecia hasta la resolución o final de la obra. 

Tipos de tragedia

Existen por lo menos cuatro tipo de tragedias:

1. Tragedia compleja: depende del cambio de fortuna.
2. Tragedia patética: su tema principal es la pasión.
3. Tragedia de carácter o ética: su tema principal es el propósito ético.
4. Tragedia simple: relacionada con el espectáculo.

Estas son las diferentes tragedias que existen, en todo caso, una tragedia se distingue de otra por medio de su nudo y desenlace. 

Capítulo XIX: Discurso en la tragedia(5)

Sobre todo en los hechos dramáticos, la idea del discurso trágico tiene que despertar o provocar un sentimiento. Obviamente, quien despierte los distintos modos de ser es el mismo protagonista. 

El discurso, o más profundamente las palabras son las que expresan el pensamiento de quien las pronuncia. Sin decir palabra no se puede saber los pensamientos de la persona. 

Capítulo XX: Lenguaje en la tragedia

El lenguaje entero se compone de letra, sílaba, conjunción, artículo, nombre, verbo, flexión, frase y sentencia (u oración). Veamos la definición de cada una según Aristóteles:

Letra: un sonido indivisible que puede formar parte de un grupo de sonidos. Estas pueden ser vocales, semivocales y mudas.

• Vocal: es audible sin necesidad de otra letra. 
• Semivocal: es audible siempre y cuando esté acompañado de una vocal. Por ejemplo, la ''S'' o la ''R'' necesitan ser pronunciadas con una vocal. 
• Muda: no genera sonido por sí misma. En griego la ''G'' y la ''D'' son consideradas mudas. 

Sílaba: son sonidos que van formados por una vocal y aun semivocal. Carecen de significación. Por ejemplo, las dos sílabas de la palabra ''ga-to'' no tienen significado por sí mismas, pero si juntas. 

Conjunción: un sonido no significante que puede unir otros sonidos que sí son significantes. Por ejemplo, etoi, de, men. 

Artículo: otro sonido sin significación que marca el comienzo y el fin, o división de un discurso. 

Nombre: compuesto de sonidos que poseen significación y que incluyen una marca en el tiempo. 

Verbo: compuesto de sonidos que posee significación y que incluye una marca en el tiempo, pero ninguno de estos posee significado por sí mismo. 

Inflexión: afecta tanto al nombre como al verbo y expresa la relación de ''de'' o ''a''.

Sentencia (u oración): conjunto de sonidos que poseen significación con un gran número de partes. Puede ser significativo en unidades y en conjuntos, pues una oración  como ''la definición de un hombre'' si bien tiene muchas partes, también tiene una sola significación.  

Capítulo XXI: Terminología de la tragedia

Algunos de estos términos ya fueron definido en La Retórica, ahora los veremos con más profundidad.

Metáfora: la aplicación del nombre de una cosa a otra mediante una transferencia del género a la especie, de la especie al género y de la especie a la especie. 

• Género a la especie: Por ejemplo, ''yo me anclo aquí'' (queriendo decir que uno se detiene aquí). 
• Especie al género: Por ejemplo, ''Ulises ha llevado a cabo diez mil batallas'' (queriendo decir que son muchas). 
• Especie a la especie: Por ejemplo, ''habiendo extraído su ánima con el filo del bronce y habiendo cortado su vida con su inquebrantable copa de bronce'' (queriendo decir que ''cortar'' es terminar). 

Analogía o proporción: es una relación que ocurre cuando el segundo término es al primero lo que el cuarto respecto al tercero; por ejemplo, la copa(segundo tº) es a Dionisio (primer tº) lo que el escudo (cuarto tº) a Ares (tercer tº). 

Capítulo XXII: La dicción

La dicción debe ser siempre clara, pero nunca debe llegar a la vulgaridad. Por lo tanto, en la dicción se deben usar palabras comunes, pero el problema es que esto mismo es lo que la hace vulgar y prosaica. Por otro lado, cuando se usan palabras inusuales y dialectales el lenguaje alcanza un nivel un poco más digno. Estos términos son los nombres dialectales, las metáforas y las palabras alargadas. 

Ahora, si las obras están compuestas de enigmas se tendrán que componer de metáforas, pero si está compuesta de palabras dialectales se configurará una obra de barbarismos. 

Para obtener una claridad en la dicción se deben emplear nombres dialectales y metáforas que sean comprensibles a la audiencia. Si no se utiliza se caerá en la vulgaridad del lenguaje común y en el ridículo, la idea es moderar las palabras dialectales y las metáforas. 

Habíamos dicho que el lenguaje cotidiano se compone de yambos y así componían sus obras Esquilo y Eurípides. De hecho, las metáforas se emplean mejor cuando se compone con yambos en la poesía. 

Capítulo XXIII: La Epopeya y la Tragedia

Estos dos géneros son muy similares con excepción de las partes del canto y de la escenografía, ya que hay una parte dedicada exclusivamente al dolor y el sufrimiento, además del cambio de fortuna, que no necesariamente la tiene la epopeya. 

También difieren en la métrica y la escala de sus composiciones. Además la poesía épica tiene una ventaja con respecto a la tragedia, por ejemplo, la poesía épica puede abarcar distintos hechos, mientras que la tragedia solo se debe atender a uno, el sufrimiento. 

La tragedia concierne a los pies nombrados como yambos y troqueos. Mientras que la epopeya a los ditirambos. 

Capítulo XXIV: Objeciones de la Tragedia

A veces suele ocurrir que el autor de la obra tiene ciertos errores en producirla. Para evitar estos errores se tendrá que recurrir a las siguientes tácticas. 

1. Representar las cosas como son en la realidad
2. Representar las cosas como se dice o se supone que son
3. Representar las cosas como deberían ser

Estas son las cosas que se debe cuidar el autor trágico, sobre todo representado con palabras metafóricas y de fácil comprensión. 

Algunos trágicos han considerado estos ejemplos de Aristóteles (por supuesto, ellos nunca los vieron) porque Sófocles es quien describe cómo deberían ser los hombres y Eurípides como son en realidad. 

En fin, los críticos de la tragedia pueden alegar que la tragedia está mal hecha por su imposibilidad, irracionalidad, inverosimilitud, mala moral y contradictoria. 

Conclusión

Sin duda, esta es una de las obras más estrictas de Aristóteles. Uno suele pensar que el arte es una cuestión que muchas veces es libre, pero debemos tomar en cuenta que tiene ritmo, métrica y pies que la configuran. Creo que este arte no puede ser libre si está sometida a la evaluación de un crítico o de una estructura definida. Aristóteles propagó su filosofía científica y empirista en cada tema que desarrollaba, ¿habrá ayudado a mejorarla? sin duda, o por lo menos en su tiempo sí lo fue. ¿Qué piensan ustedes? ¿el arte es estricto o no?

Con este último apunte terminamos las obras de Aristóteles. Estaremos trabajando para seguir desarrollando libros posteriores, por mientras conformemonos con la obra completa de Aristóteles.